峰哥博客
近年来，伴随着文博事业的发展，高校博物馆开始进入大发展的状态，不过不同于北京故宫、上海博物馆等传承有序的藏品展，高校博物馆的展览展品中存在着良莠不齐的状况，不少且存在着较大争议。
如重庆大学博物馆的陶瓷展因被广泛质疑而成为巨大社会话题即是一例。博物馆展出私人藏品实际上会造成为其“背书”的事实——不同于公立博物馆收藏品的不流通，除了已捐赠的收藏品，私人收藏在公立博物馆展出最为敏感的现实之一就是私人藏品今后还可以在市场流通而获取利润，换言之，公立博物馆的展览是为其“背书”，一个无可否认的现实也是可以为其作品增值。
浙江大学艺术与考古博物馆的“三吴墨妙：近墨堂藏明代江南书法”绝大多数出自私人收藏，近期收藏界也有一些关于此展展品真赝的讨论；另一些如清华大学艺术博物馆“万物毕照：中国古代铜镜文化与艺术”的展品则牵涉单位众多，对来自国有文博机构的，皆有备注具体单位名称，还有一类注为“寄藏”的，应当是私人收藏，这是非常严谨且对观众负责的做法。
高校博物馆面对私人收藏时，如何呈现，如何规划？
清华大学艺术博物馆“万物毕照：中国古代铜镜文化与艺术”展览现场。 官方图作为清华110周年校庆系列展览之一，由清华大学艺术博物馆主办的“万物毕照：中国古代铜镜文化与艺术”展览自从开放以来便好评如潮。无论是数量磅礴的展品，还是划分明确的主题，抑或是详备细致的介绍，皆令观众感到震撼。据悉，此次展览的时间跨度超越三千年，展品以清华校友藏镜大家王纲怀先生所捐赠的铜镜馆藏为基础，并且得到国内24家文博机构以及40余位私人藏家的大力支持，最终优中选优遴选400余件精品。其展品与同期在中国国家博物馆展出的“镜里千秋——中国古代铜镜文化”（陈列260余件（套）展品）相较，依稀能品出策展背后的竞争心态。
“四夷降服，中国宁，人民安”汉代铜镜。 主办方图清华铜镜展的数量优势来源博物馆的借展求援，其展品来源广泛，备选基数庞大成就了精品的绝对数量，不论是典型镜式还是特殊品类，甚至于铭文稀有者、锈色罕见者、规格超格者，都能寻而有得。所幸，我们也能从每一件展品的介绍中弄清它们各自的归属。若是来自文博机构的，皆有备注具体单位名称，并且有的公立博物馆对其展品还会附注考古出土地点；若是个人藏品的，则不署藏家姓名；还有一类为“清华大学艺术博物馆寄藏”，应当都是来自王纲怀先生的收藏。这是非常严谨且对观众负责的做法。
展出的绿漆古铜镜。 作者图笔者在现场观摩时候，也曾耳闻观众对部分藏品的真伪发表意见。比如，某铜镜的绿锈分布不大自然；某隋代铜镜的铭文字形变异；还有某铜镜太新太整太好云云。“个人藏”在展签上始终是一个敏感字眼，甚至会接受公众更多注目和更深的观察。存在质疑，恰好说明观众也在游览过程中不断学习认真思考，正能达到展览的启发效果。不过，清华铜镜展的特殊之处在于主要展品倚重个人，牵扯单位既有公立文博机构，也有私立博物馆，还有个人藏家。一些展品还“寄藏”于清华大学艺术博物馆或其他私立博物馆，一般观众很难区别其中的公私界定。借着这个机会，很有必要聊聊博物馆的“寄藏”机制。
铜镜展览一角。作者图
展出的隋代铜镜。 作者图“寄藏”，或言“寄存”(deposit)，即“寄存陈列品”，它是国际博物馆界早已盛行的一种获得材料的方法。由于种种原因，某一收藏家或社会团体对于自己珍藏的各种历史文物、书画、工艺品或其他实物材料，并不想捐赠或出让给博物馆，但是希望这些藏品能够得到一个更为安全、妥善、科学的保管环境，从而被公众欣赏研究，便将它们委托博物馆进行管理。待到博物馆接收之后，同样会对这些“寄存”材料登记编目、入库建档，若有需要可以公开展出或者提供出版。本质上这些藏品仍然是个人私有财产，其所有权受到法律的保护，藏家随时可以取消委托，从博物馆拿回。
商 人面纹镜。官方图中国很早就有博物馆将“寄存陈列品”作为征集物品的办法“公之于众”，比如1936年上海市博物馆公布的征集藏品办法如下：“……第三条，征集分捐赠，寄存，购置三种。第四条，凡捐赠物品，除记明捐赠者姓名外，另有纪念办法；其办法另定之。第五条，凡寄存物品，除记明寄存者姓名外，其寄存办法另定之。”可见寄存是公立博物馆获取展品的一个主要渠道。公共博物馆的建立与发展，显然脱离不开私人收藏活动。许多时候寄存与捐赠的界限并不十分明晰。比如民国时期的著名汉学家福开森在1934年向当时的金陵大学捐赠近40年来耗资300余万元购置的千余件古物。《大公报》随后便刊载了题为“福开森博士所藏中国古物寄存古物陈列所”的新闻报道。原来，针对这次赠予，福开森还与金陵大学以及古物陈列所签署了一份《赠予及寄托草约》，明确相关文物赠予金陵大学“永远保守”，但前提条件是，学校要专门建馆存储并陈列它们，并且要对外开放，按时展览。这种“寄存”实质上就等同于是赠予。其实，也有许多人家由于战火离乱将都将世代递藏的书画、陶瓷、青铜、玉器等等名品寄存在国家各级博物馆，之后顺水推舟完成捐赠。
福开森藏品赠华纪念特辑。 资料图近年来，公众比较熟悉的由“寄存”转化为“捐赠”的作品是董元（董源）的《溪岸图》，这件作品在1997年被纽约大都会艺术博物馆华裔董事唐骝千以重金从王季迁处购入，后寄藏于纽约大都会博物馆，但所有权仍属于唐骝千。2017年3月，正式宣布捐赠给大都会艺术博物馆。但在捐赠之前，这件作品多次在大都会展出，还曾在2006年与中国台北故宫博物院与范宽和郭熙的名作并列展出，2012年亮相上海博物馆举办“美国藏中国古代书画珍品”大展中。大都会博物馆也为这件作品专门召开学术研讨会，邀请全世界的顶尖学者讨论其真伪，并出版论文集《中国画的鉴定问题》（Issues of Authenticity in Chinese Painting）。
五代 （传）董源 《溪岸图》（轴） 纽约大都会艺术博物馆藏博物馆借用私人藏品办展实质上是一个私人藏品的公共化过程。这个公共化首先是私人藏品价值的公共化。若博物馆对私人藏品的价值认识不到位，或者在展出中没有充分体现出其固有价值，这些藏品的真正价值就很难展示给公众，其公共化效果自然会大打折扣。相对而言，收藏对于个体而言本质是一种自娱活动。对于那些将收藏品最终让渡给博物馆的私人主体来说，其实是践行了“独乐乐不如众乐乐”的共享精神，也是个体独立于群体、又复归于群体的表现。
浙江大学艺术与考古博物馆的“三吴墨妙：近墨堂藏明代江南书法”展览现场。 摄影：卢绍庆当然，应当清醒地认识到，博物馆借用私人藏品实际上已经造成了为其“背书”的事实。最为敏感的现实就是私人藏品还可以在市场流通。一些惨痛训令人至今心有余悸，某大博物馆曾展出44件私人收藏的傅抱石先生画作。随即专家曝光，傅先生的家人也指称全部展品皆为伪作。藏家心虚，便将已经印好的展览图录悉数销毁，一时之间社会哗然。在利益驱使下，外合里应，看似精心筹划的展览实际上把权威文博单位积累数年的学术名誉给玷污损坏了。
重庆大学博物馆曾展览的陶俑，被指赝品，曾引发巨大争议私人收藏与公共博物馆存在这种消极和对立的关系，也与私人收藏的特点密切相关。收藏客体实质上是一种特殊商品，收藏主体也会出于经济因素而从事收藏活动。在商品经济社会里，私人收藏的商业性和公共博物馆的文化性发生矛盾也是难以避免的。况且近二十年来，艺术作品和文物古董价格飙升，作伪活动更加猖獗，市场上赝品泛滥成灾，更是刺激了种种歪风邪道。真伪鉴定因人而异总是难以做出判断，往往是靠权威专家一语定论。近年来，文博单位和高校确实有人参与市场炒作，导致普罗大众对于私人展品缺乏信任，更对各种展览的动机揣测连连。尤其是一些大学博物馆接连被“国宝帮”攻陷之后，相关争论更是甚嚣尘上，已经影响到公众对整个行业人员职业操守、专业水准、学术品质的看法。尽管最新颁布的《博物馆条例》中并没有明确禁止博物馆借用来源不清晰的藏品，但是对于借用的私人藏品，博物馆应将其视为是临时性的博物馆藏品，因此博物馆必须严守伦理底线，严格审查待进入博物馆展览的每一件私人藏品。对于顶级博物馆，处理只能慎之又慎，相关规定十分严苛。比如，中国台北故宫博物院早在1969年制订藏品征集办法，后又经过两次修正，办法中除了收购、捐赠者外，第四章为寄存，明文规定了接受私人庋藏的文物寄存：“寄存文物，需经台北故宫评定，如认为无价值者，则部分或全部谢绝；凡寄存的，其所有权仍属于寄存者……寄存时间不得少于5年”。也就是说藏品必须通过重重审议，同时提高寄存年限也从主观上遏制了不良企图。虽则在北京故宫或国博等大博物馆的藏品中零星出现伪作，策展人的职业道德也不会被人质疑和诟病，因为无论真伪，这些藏品都不会在市场上流通。
褚遂良，《黄绢本兰亭序》（局部），7世纪，台北故宫博物院寄存，2019年亮相日本东京国立博物馆颜真卿大展。诚然，风险始终存在，但是也不必因噎废食。有时，私人手中的某些藏品比公立博物馆的同类藏品更具有学术或是审美意义。若能在更大的范围内将之公布展示，可以嘉惠大众。其实，私人收藏和拍卖公司的拍品早已作为文献资料在学者们的论文和著作中被广泛援引。或许展品的真伪问题会被一直争论下去。但是制度性的保障可以尽量消除一些麻烦。除了常规定则之外，通过与私人藏家订立一份明确约定双方权利、义务、责任的民事合同，博物馆也能在许多层面避免陷入被动的境地。（注：作者系中国科学院博士后，本文原标题为“从清华铜镜展简论博物馆的‘寄存’制度”）
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原文地址《
高校博物馆沦为私藏“背书”？规范寄存制度或是良方》发布于2021-8-20
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